中国画是中国的国家文化形象和艺术的表率。国家的文化形象和艺术表率必须最集中、最典型地具备民族文化和精神的诸多要素。中国画具有传统文化精神的民族性、独特性，能阅读出悠久的历史与深厚的人文精神内涵。中国画从形式到理论都自成体系，独一无二地呈现民族文化、民族精神和民族特色，构成了中国画的独特价值体系，从而区别于世界其它造型艺术。

但是，在古今中外的艺术史上，没有一门艺术像今天的中国画，从一百多年前直至今天，还在不断地被反思、讨论和争议，人们不断地受到某些错误观点的影响和误导。尊重中国画的传统精神，继承和发展传统中国画，已成为多数中国画家的共识，但是，一些中国画家未必对中国画的基本规律、基本理念理解深刻。当前对中国画基本理念的理解存在着含糊、混淆、疑惑现象，阻碍着中国画的创作和发展。面对这些现象，为什么不从博大精深的历代中国画佳作、中国画理论体系和中国传统文化中寻求正确的答案呢？因此，重申和澄清中国画的一些基本规律、基本理念，显得必要和迫切。明辨是非，正本清源，回到传统中国画的正确轨道。当今应该反思和讨论的，是如何坚持继承发展传统中国画，如何弘扬中国画的传统精神，以繁荣和发展民族绘画。

一、 中国画的一些基本理念

意象、兴象理念是中国画的审美观、创作观

中国传统文化孕育了中国画这一民族绘画，中国传统哲学思想是中国画的理论基础，形成了中国画独特的以意象、兴象为理念的审美观、创作观。是中国传统绘画矗立于世界艺术之颠，蕴含着旺盛的生命力，具有广阔的发展前景，传承了数千年而不衰的主要原因。

我们民族的传统造型艺术，包括绘画、雕塑、装饰纹样、物体造型等。传统的文学作品、诗词歌赋、戏曲、建筑、园林……，甚至中国汉字都具有意象、兴象理念的艺术特征。意象、兴象理念体现在中华民族文化艺术的许多方面，龙是中华民族的图腾，民族的象征与精神，龙与传统吉祥物凤凰、麒麟等都是典型兴象理念的杰出作品。意象、兴象理念是中国传统文化艺术的重要思想意识形态，是传统文化艺术延续贯穿始终的精神，是我们民族的审美观、创作观。

中国画是注重主观意识的绘画形式，画家以手中笔墨，抒发胸中逸气，作品倾注着作者的思想和精神，中国画是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情言志的目的。绝似物象的绘画，绝不似物象的绘画都不是真正的艺术，唯有有感而发的“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象理念的表述，中国画就失去了生命。齐白石、黄宾虹精辟地指出中国画意象、兴象的意义，齐白石认为：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”、“古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品。”黄宾虹认为：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”傅抱石将中国画写意的作画程序列为：不似（入手）——似（经过）——不似（最后）。画家画亦称院体画，也要求意象与具象的自然结合，重视形神兼备。由于中国画是强调主观意识的绘画，山水画需要自我心灵与山水灵性的结合；需要思想情感与山水灵性的结合，意象、兴象理念赋于中国山水画抒情诗的意境，寄托着自我思绪与情怀。画家以“道法自然”、“天人合一”观审视大自然，山水非眼中之山水，山水就是“我”；画不是单纯摹写自然，画即是“我”。意象、兴象理念赋于中国山水画内美性格，是自我精神的真实写照，借山水形象抒发自己的思想情感与美学理想。

传统中国画的主要程式体系：以意象、兴象理念为基础，笔法线条为基本造型方式。主观意识超越于自然物象，笔墨表现力高于自然物象的形态结构，神在形似之外。“妙在似与不似之间”是中国画“应物象形”的造型审美法则。“知白守黑”、“计白当黑”、“虚实相生”、“动静相依”、“刚柔相济”是中国画“一阴一阳之谓道”的主要表现手法。“以形写神”突出气韵，“气韵生动”在传统“六法”中置于首位。以中国画的有法之法演变为“无法而法，乃为至法”，达到创作的自由境界，形成自我绘画风格。以“道法自然”、 “天人合一”观，用笔墨形式，寄情于物、借物言志，将自我精神与客观世界的融合统一，而达到“澄怀味象”、“以形媚道”。“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”通过中国画这一艺术形式而达到人生修为的立本之源。“成教化，助人伦”是中国画的社会教育功能。

线条是中国画的生命线

中国画的线条代表着中国画的传统与精神。线条是中国画的造型基础，线条就是中国画的生命线，“笔墨”是中国画之外的其它画种所不具有的概念，是中国画区别于其它绘画的最主要特征。貌似简单的线条，具有耐人寻味的变化和灵性，为意念力的表现，人格化的创造，是中国画最具难度的基础技法。清代范玑认为“画以笔成，用笔既误，不及议其画矣。”中国画要求写出骨法用笔的一波三折，即富有弹性和韧性的线条，并赋予其精神内涵，是中国画家必须具备的基本功。

中国画崇尚笔墨至上，强调书写性，要见笔，笔笔分明，笔中有物，以突出线条笔触，黄宾虹认为：“画之分明难，融洽更难。融洽中仍是分明，则难之又难。大名家全是此处本事。”指出了笔法线条在中国画中的重要意义，指出了线条以及融洽在浑厚中的线条都需要分明的意义，所有古今名家视笔法线条为中国画的根本，作品都以笔法线条取胜。中国画的渲染与设色也是在使用线条，也需见笔，只是墨色、色彩浅淡，用笔更粗犷、体积更大的线条而已，因此渲染与设色忌讳平涂。墨法来源于笔法，墨法之妙全从笔法中产生，这是中国画基本技法的实质。以长短、粗细、刚柔、浓淡、干湿形态各异的笔法线条与笔法点染，交错纵横，相互交融，产生了中国画的意象美、节奏美和韵律美，充分显示中国画线条的无穷魅力。中国画是由笔法线条构成的绘画，要高度强调中国画线条，故此，唐代张彦远将线条提升为：“生死刚正之骨”，真乃笔法线条的至理名言。中国画的笔墨不能仅仅理解为是中国画的形式，精神统领的笔墨即为中国传统绘画精神之所在。

张彦远在《历代名画记》中所言：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”这是传统中国画高境界的美学思想。体现了中国画重视用笔用墨而非色彩，在黑白的笔墨关系中领悟五色具备的视觉色彩效果，这种意象性视觉感染力充分表明中国画的独特性，显示了中国画奥妙的表现力与生命内涵。以笔法线条为核心的中国画笔墨以其民族性、独特性和含蓄性，所产生的高超艺术感染力是其它造型艺术绘画无从表达与体现的。黄宾虹认为：“鄙意以为画家千古以来，画目常变，而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹，悟得笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数十年，宜与人观览；至毁誉可由人。而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。”

自然为中国画作品与创作状态的高境界

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”是《道德经》中的一句经典名言，是中国传统哲学思想的精髓。谓之“道法自然”，会使人们的思想精神升华到宇宙观的高度认识世界的本质，“自然”为整个宇宙运行的普遍规律，“道”以“自然”为基本法则，自然界和人类社会必须遵循这一基本法则才能得以和谐与发展。物竞天择，适者生存，自然万物都必须遵循其变化发展的客观规律与自然法则，以顺其自然、顺应自然为上。 “致虚极，守静笃。”中国画历来注重静气，将含蓄寓意作为表现自然物象与画家思绪情怀的内在因素，以求象外之象、象外之声，返朴归真的自然为中国画的高境界。中国传统艺术注重中庸哲学，“自然”、“清净”、“中和”是中国传统造型艺术的本质特征。

“清净”是人生的修为，创作时身心达到清净才能放松得以自然，由静生定，自心生智慧。中国画创作以矫揉造作、拘谨刻意的制作为一种状态；以物我两忘进入随机而生的自然书写为另一种状态，放松自然使创作成为享受绘画乐趣的愉悦过程，完全不同于制作方式所承受的精神压抑感，这两种状态下创作的作品有本质差别。黄宾虹认为：“自然二字，是画之真诀，一有勉强，即非自然。”笔法墨法能否自然表达是衡量中国画作品优劣的重要标志。中国画的写意以激情作画，随意生发，放笔洒脱，不求形似，而求放纵笔墨中的神韵，以体现心绪与情感。写意画需要自然落笔，却又在法度的格局中自律，需要自然与和谐的高度统一。在放松自然的状态下，静如止水，水静犹明，心性清净皆自得，容易激发画家的潜意识，潜意识的灵感是静生慧的结果。灵感随机的潜意识发挥，是多年积累的哲理睿思、笔墨娴熟自然化为的灵光与顿悟，对中国画创作尤为难能可贵。形成作品风格不是靠一时的苦思冥想刻意制作而成，而是在长期循序渐进的创作积累过程中自然形成的。要使作品、作品风格和创作状态呈现自然，并非易事，是清静而安心自在的自然结果；是保持平常心淡薄名利的自然结果；是长期知识积累后产生质的转变而迸发的自然结果。唐代张彦远认为中国画：“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精……自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下……。”朴素而简远，平淡而天真，中国画以“自然”为最高品第。

书画创作的过程，需要处于全身放松、排除杂念、凝神定志、调整呼吸的平心静气状态，这几个绘画状态环节，恰恰也是中华传统养生之道练气功的要领。书画创作的过程，实质上是处于一种原始的气功态，也是修心养性的过程。这种气功态伴随着书画创作几十年，这是书画创作能够养生，一般来说书画家都比较健康长寿的原因。要使书画创作能达到养生的目的，需要身心清静，在自然状态下才能获得。

中国画需要中西绘画理念有限度的融合

一些传统中国山水画存在着构图较为单调、物象较为平面、层次不够丰富、山体与树木植被流泉及周边物象不能融合而产生脱节、缺乏空间整体感、缺乏个性风格等弊端，一些花鸟、人物画也存在着某些相同问题，是墨守成规、泥古不化的结果。一百多年来，中国画是否需要中西绘画理念的融合，中国画如何进行变革创新，如何有更好的发展前景等问题，一直存在争议。如徐悲鸿提出以西画融会贯通改良中国画的观点，潘天寿坚持中国画民族性的观点，近代康有为、陈独秀等人都提出改造中国画的观点。

中国画的基础为哲学，西画的基础为科学。哲学的思辨产生了意象兴象理念，科学的严谨产生了写实求真，是中西绘画的本质区别。在高度信息传播的互联网时代，在二十一世纪全球经济一体化的背景下，中西文化艺术的相互融合是必然的，各绘画种类的基本理念与东西方艺术思维方式的互相影响、彼此渗透是趋势，影响着当今中国绘画，中国绘画也在影响着当今世界其他造型艺术。五千年从未中断的中国传统文化，包括传统造型艺术，总是适宜地吸收外来文化之所长为已用，但不被外来文化同化使致中国传统文化断裂，是因为有深厚的民族传统文化和精神作为基础。中国画必须立足于本民族的优秀文化传统，坚持中国画传统精神，在无损中国画本体的前提下，适宜地吸收世界其它民族的造型艺术成果，以丰富和发展中国画。顾虑西方绘画理念会改变中国画的民族性质，而采取完全排斥的态度，或抛弃中国画传统，全盘西化，以西方绘画理念来改变中国画的民族性质及中国画现状，这些观点都是错误的。只要坚持中国画传统精神——意象性、兴象性与书写性，坚持中国画的笔法线条，中国画的民族传统根基是不会动摇的，这是中国画的本质基础，在此基础上，可以大胆地对传统中国画进行探索与变革。

绘画的主次关系、明暗关系、虚实关系、疏密关系以及物体的体积感、质感、立体感、空间感和整体感，是许多造型艺术绘画要求达到的视觉效果。由于各绘画种类有不同的绘画理念、表现技法和绘画材质，因此对视觉表达的要求不尽相同，存在着较大差异，产生了各画种不同的视觉效果与艺术感染力。有些中国画家认为中国画是注重笔墨关系的平面绘画，似乎无需其它绘画的那些要求，这是理解的偏颇。中国画是强调思想情感的具有主观意识的意象性绘画，更为注重笔法线条的笔墨表达，这是中国画的本质特征决定的。但是，不等于中国画对物体的明暗关系、体积感、立体感和整体感没有要求，只是这些要求要符合中国画特有的绘画理念，不能过于追求，在此前提下予以正确理解与应用。各类画种的画理与本质都是相通的，中国画与西画存在差异，也存在共同点。西方印象派绘画及一些西方著名画家的作品均不同程度地受到中国画意象性理念的影响，作品由形似转变为追求神似。中西绘画之间具有互补性，为什么不能融会贯通取长补短，以丰富发展中国画呢？在中国画的山水、花鸟、人物三大种类中，目前人物画创作适度融合了西画的绘画理念，注意人体结构、明暗关系的应用，较成功地进行传统人物画的变革，取得了长足的发展，当今的人物画没有失去传统中国画的本质特征。中国画需要中西绘画理念的融合，只是这种融合要取之精华，是有限度的。这种有限度的融合将使中国画传统的“法”得到补充，融合不会泯灭而只会丰富中国画的民族性。正如黄宾虹所言：“中国之画，其与西方相同之处甚多。”“有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象。”黄宾虹也告诫：“中西折衷，不中不西，中国画的灵魂飞向九天云外，是民族性之丧失。”

中国画的“法”与“无法而法”

中国画的法，在画论中又称“规矩”，古人是极重视规矩法度的。法主要是指中国画的基本技法，这种法是规范化的成熟程式。中国画的法是中国画的笔墨基本功，是任何从事中国画创作的画家必须遵循而熟练掌握应用的功夫。古来墨守成法为三种基本形式——墨守古法、墨守师法、墨守已法。清代四王是“集南北宗之大成”者，功力之深、技法之全冠于清代，是墨守古法的典型。但是他们的作品没有独创性，没有形成自我风格，只是临摹学习中国画的较好范本，终无法成大家。纵观中国绘画史，技法熟练功力深厚的中国画家无数，形成鲜明独特个人艺术风格的中国画家却屈指可数。这表明中国画的法具有双重性质，中国画的法需要熟练掌握，同时也产生制约阻力，轻视或抛弃笔墨基础会失去传统中国画的基本特征，将笔墨形式与具体画法视为规范格式而固守僵化，会使传统中国画失去生机。面对规范化的法，是墨守成规、泥古不化、匍匐不前，还是由中国画的法中起步，勇于探索，突破法的制约，解脱束缚中国画家的传统之法，创作出自我面貌风格的作品？这是中国画家必须认真思考，予以解决的重要问题。

古人认为“熟而生”、“熟外熟”、“画到生来是熟时”，是要求在圆熟之后求生涩苦辣；精致之后求自然拙稚；规矩平正之后求粗服乱发、乱而不乱、乱中有序。用笔生用力拙，以摆脱中国画的程式法度，这意味着跳出中国画法的窠臼，进入“无法而法”的创作自由境界。南宋梁楷开创了大写意简笔人物画的先河；明代徐渭开创了大写意花鸟画的先河；黄宾虹的粗服乱发、乱而不乱、乱中有序、变化自然的衰年积墨、焦墨变法；傅抱石以散锋法，开创空灵苍茫的“抱石皴”等。这些大师是在中国画法度的基础上取得变革成就，他们经历了墨守古法、墨守师法的学习过程，却获得墨守已法的可贵成果。作品入乎规矩之中，又超出规矩之外，出新意于法度，不为理法所束缚，突破了传统技法的程式规律，使用笔用墨得以解放。他们鲜明独特的个人艺术风格，是前无古人，后无来者，是新技法的创举，是从中国画的法中脱变为“无法而法，乃为至法”的典范。我们平时所见的中国画作品都比较类似雷同，可谓百人千人一面孔，这是在法中徘徊，没有突破法的禁锢。艺术贵在创造，在娴熟掌握法的前提下，应该勇于探索，寻求法的演变，形成中国画的“无法而法”，实现 “无法而法，乃为至法”是真正意义的变革创新。法由心生，法由我立，“至人无法”而达到创作的自由广阔天地。

书画同源及其它

书画同源，书法是中国画的基础。世界上所有的绘画种类都可以与书法无关，唯独中国画，离开了书法，缺失了书写性，中国画就丧失特征与灵魂。因此不理解书法，就不可能真正理解中国画，中国画家视书法为中国画的基本功，优秀的中国画家同时也是书法家。中国画家要从历史悠久、博大精深的中国书法中得到启迪和帮助，从古文字中感悟古朴沉着与精纯；从简帛书中感悟旷达豪放与舒展；从两晋尺牍中感悟飘逸自然与自由。书与画有共同的艺术语言，都以笔法线条为基本抒写方式，这种线条具有意味性和同归性。李苦禅认为：“书到高度是画，画到高度是写。”书法作品有画意，中国画作品有书韵，表明了书画之间相互依存、不可分割的辨证关系。书画同源，创作中国画必须以书入画，而富有民族文化艺术特色，是中国画的固有特征。

许多人认为学习书法，首先必须写好正楷，将正楷视为学习书法的基础和基本功，这是错误的观点。这一错误观点具有较广泛的社会基础，形成较牢固的观念误区，贻误了许多初学者。正楷只是一种书体，正楷书体的规整性、格式化容易使人陷入僵化，束缚了人们的创造性，会影响书写行、草书时必须的洒脱和自然，会影响个人书风的形成。在中国文字漫长的演化过程中，在正楷书体产生之前就出现了甲骨、篆、草书体，如果将正楷作为书法的基础和基本功，就无法解释在正楷书体产生之前的历代甲骨、篆、草书体的传世佳作，难道这些书法家与传世佳作缺乏基础和基本功吗？正楷、篆书、隶书、行书、草书等书体应该同时学习，以避免僵化，各种书体也需要相互借鉴互相影响，这是研究学习书法的正确途径。

“馆阁体”书法的历史由来，是秦代丞相李斯以小篆统一全国的文字，其目的为促进思想传播和政令颁布，以利于国家的统一。提出的书写方式是馆阁体的起源，李斯所书的《峄山碑》为馆阁体书法的发端。唐太宗提出要强化馆阁体，明成祖朱棣令翰林学士、书法家沈度书诏令要求馆阁体达到文正圆润、字形匀正、墨色乌亮等，馆阁体成为标准的官方书体，清代为鼎盛时期。在等级森严的封建社会，馆阁体是奴才对主子使用的，必须写得恭而敬之，主要应用在官方文书文告、科举应试、书籍印刷、树碑立传等。馆阁体的书写形式是从实用易懂的角度考虑的，有其社会意义。但是馆阁体的书写方式并非书法艺术创作，馆阁体的清规戒律在扼杀书法家的个性创造，遏制了作品的情感流露与精神表述作用。从二千多年前直至现在，馆阁体书法严重制约了书法艺术的发展，不仅是正楷书体，对其它书体也产生不同程度的影响。唐代欧阳询提出书写的结构三十六法，为书法立规范定格式，是书法艺术发展的又一枷锁。针对刻板的规范格式、缺乏生机变化的僵死馆阁体书法，东晋王羲之批评其为“状如算子”。艺术贵在创造，在骨法用笔的前提下，书法的线条应该长短、粗细、刚柔、浓淡、干湿形态各异；字形大小、长偏、正斜不一；构图疏密、聚散、虚实、呼应有致；字体的外形要饱满；注重字形结构中主笔笔划的灵活应用；作品倾注着作者的思想情感，才能产生书法作品富有变化的节奏感、韵律感，产生书法艺术的无穷魅力。当今有些人迷恋于馆阁体书法，认为学习馆阁体才为规范正统，馆阁体书法的确需要笔法线条功力，但是功力不等于是创造。学艺术不能有奴性，应解脱、抛弃禁锢自己的俗套陈规，去获取艺术的自由，自我精神的解放，创造具有个性的自我书风。

艺术贵在创造，借古开今形成鲜明独特的个人艺术风格

中国画萌生于晋隋，成熟于唐代，鼎盛于五代宋代。中国画的传统，是中国画近两千年萌生、演变、发展的历史结晶；是中国画的客观规律、基本技法和理论体系的总结；凝注着历代无数中国画家的心血和智慧；是中华民族文明奋斗的具有高智慧的创造；是中华民族文化艺术世代自然传承的历史。任何一位中国画家都必须以虔诚敬畏的心态看待中国画的传统，中国画家应该是传统中国画的继承者、捍卫者和传播者，以维护传统中国画的民族性、正统性和学术性。

吴昌硕认为：“画当出已意，模仿堕尘垢。”、“画之所贵存我。”艺术贵在创造，没有创造就没有发展，没有发展就谈不上继承。绘画风格是画家艺术思想主张与独特艺术语言表达的集中体现，画家终生在为自我绘画风格的形成而奋斗。要形成鲜明独特的个人艺术风格，需要在长期绘画实践中逐渐形成。使用“特技”不等于风格；处心积虑地变花样不等于风格；绘画材料的更换所产生的变化不等于风格；一些画家的作品有自己的某些特点，不凸显的特点不等于是风格。风格的形成只能在传统基础上寻求；在笔法墨法中寻求；在线条中寻求。风格要求与众不同，鲜明而独特，为自我独创，能称真正艺术创作的作品，唯一不可或缺的就是鲜明的个性。绘画风格的形成，经历了艰辛而漫长的探索过程，也表明画家艺术的成熟。吴昌硕认为：“小技拾人则易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世。”在传统基础上形成具有鲜明独特个人艺术风格的作品，是艺术创作的最终目的，是衡量一位画家艺术成就的唯一标志。

传统与创新，是弥久而常新的问题，有些人对创新的概念模糊，处心积虑地企图制作出新面貌与新风格，是趋于形式感与表象化，是过眼烟云的雕虫小技，没有学术价值。二十世纪的中国画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿及傅抱石、黄秋园、李可染、陆俨少等，他们都是传统大师，也是中国画的变革大师。他们走进传统，在传统的根基上，又突破传统，在传统自身基础上的变革实验，显然更能体现中国画的规律与特征。他们以辉煌的艺术成就，回答了传统与创新的问题，他们的作品是真正意义的创新。凡载入中国绘画史，无一不是借古以开今的大家，随着时代的变迁，他们的作品不会过时而愈显珍贵，他们的作品也为传统中国画面向现代、具有时代感的问题做出了注解。传统是创新的基础，任何脱离传统的创新都是无源之水、无根之木。

对艺术的见解要遵循艺术客观规律。作品要经受时间与历史的检验

许多人认为对艺术的见解是仁者见仁、智者见智，艺术似乎没有定论，每人都可以有看法观点，这是错误的观念。当前所产生的中国画一些不正确观点来源于这一错误观念，造成中国画审美理念、创作理念的偏颇。由于各人存在着不同程度的文化学识，因此有自己的文化选择与倾向，才有了适合大众的通俗艺术形式与曲高和寡的高雅艺术形式，对艺术有不同的审美理解与审美取向是正常的。然而任何艺术门类都有客观规律，在客观规律的基础上升华为理性认识，形成正确的基本理念，是艺术的基本原则，以此指导创作，这是不二的法门。尤其是当前，对艺术不同见解的看法观点颇多，各持已见，众说纷纭，更要倡导回归和遵循艺术的客观规律。艺术的客观规律是相对恒定的，规律不能主观任意创造，不会随着人们意愿的转移而使艺术规律改变。只有遵循艺术的客观规律与正确理念的前提下，由于人们对艺术的不同审美见解与取向，才可以仁者见仁、智者见智，二者并不矛盾。以发挥自身的主观能动性与创造性，这是熟练掌握艺术客观规律后，闪现的灵光与顿悟，才形成古今风格各异的作品与流派。

优秀的中国画作品是独一无二、不可重复的，作者本人也无法很好地重新绘制出第二幅，即使能复制，与原创作品相比，也会存在较大差距。究其原因，中国画创作需要灵性随机与当时的心境，而灵性随机往往是转瞬即逝，创作时的心境在不同时期不尽相同，同时也体现了中国画写意、书写的特殊性。当今社会中国画赝品很多，往往只能勉强仿其形，而无法仿其意，具有技法难度和具有精神内涵的作品是根本无法仿制的。能轻易被人仿制，几乎达到乱真，就可知这幅原创作品没有较高的学术性，以此判断原创作品的艺术价值。不以职务地位论画，不以名气名声论画，唯以作品的艺术水准而评判，职务地位只是短暂的，只有优秀作品才能永久，所以中国画作品要经受时间和历史的检验。

名家大师级人物的产生不能靠打造，应该凭自己的真才实学，用自己的作品说话，以职务头衔，以攀门附会，人为打造的名家，只是昙花一现。历史的长河在大浪淘沙，存之精华、弃之糟粕是历史的客观公正性。历代传世的名家和名作，哪一位是靠打造而成的？他们的艺术作品经受了时间和历史的严格检验，为千古不朽之作。人们一直对中国画充满着期望，呼唤着“大师”的出现，呼唤着优秀作品的产生，希望民族绘画繁荣发展。但是，一个时代一百年只能产生几位大师级及为数甚少的卓有建树的中国画家，这一事实已被中国画近二千年的历史规律所证实。大师级人物是在自然状态下的历史检验，并逐渐形成，为可遇而不可求，不以人们的意愿与呼唤而产生。当今的中国画坛缺乏大师级画家，真正大师的作品、艺术思想及人格风范将推动着中国画的发展，其楷模式的领军作用和影响会产生深远的历史意义。

中国画品评标准之我见

画史上，有诸多中国画作品的品评标准。南齐谢赫的《古画品录》将三国至南齐的27位画家分为六品加以评说。唐代朱景玄《唐朝名画录》中提出“神”、“妙”、“能”、“逸”四品标准。晚唐张彦远在前人的基础上将绘画分成“自然”、“神”、“妙”、“精”、“细”五品。五代荆浩将绘画列为“神”、“妙”、“奇”、“巧”四品。明代陈洪绶将画家列为“神家、名家、作家、匠家”等等。直至近现代黄宾虹提出“江湖画、市井画、文人画、士夫画”之说。前人对中国画作品的品评标准，可谓持续不断，众说纷纭。只是这些品评标准过于简单空洞，没有进行较详细的具体论述。品评标准的意象性语言，会使人产生不同的理解而无所适从，很难理解真正的含义。因此，历代画论的品评标准是不完善的。

当前在中国画继承发展的复杂态势中，对中国画品评标准问题进行思考，探索出中国画的正确品评标准，具有现实意义和长远意义。目前由于缺乏中国画的审美基础共识，中国画的品评成为较模糊的概念，缺乏较为统一的品评标准。多元时代的多元标准，品评标准的多样化等于品评标准的混乱，造成了中国画品评尺度的失真。例如以世界文化一体化的观点，用西画的品评标准来要求中国画。当前中国画的“新颖”与“形式感”，似乎成为品评的决定因素，使不能称之为笔墨意义的中国画，往往在各类画展中获奖，加剧了人们对品评标准的模糊认识。还有人认为中国画品评标准是众口难调，中国画既有品评标准又没有品评标准，从现在看是标准，从将来看未必是标准，品评标准似乎是无法定论的。当前还存在以作品的市场价格，画家的职务和官位来界定中国画作品的品评标准等。针对这些现象，更证实了元代赵孟頫的断言：“画固难，识画尤难。”品评能力是审美鉴赏力、学识、修养的集中体现。一位中国画家画不好中国画，制约的重要因素是缺乏对中国画作品的审美鉴赏能力，辨别不清作品的优劣。如果是审美眼界高而手低，是可以逐渐自我完善的，如果是审美眼界低，必然导致手低，从根本上无法提高自己的绘画能力。中国画的理论评论家如果缺乏审美鉴赏能力，也很难写出正确的理论评论文章。因此，一切造型艺术的本质核心是符合美学理念及取决于创作者的审美鉴赏能力。大千世界俗眼居多，因而产生黄秋园终生落魄，陈子庄只得饮恨九泉的悲哀。面对当前种种品评现象，重新确立中国画作品的品评标准是当务之急。

中国画作品的品评标准具有根本性的文化导向意义，品评标准必须从中国画技法、审美理念、理论体系等方面，从中国画所特有的民族传统文化精神中去界定，寻求具有基础性、普遍性和长远性的中国画作品的品评标准，品评标准应该简明、具体而易懂。笔者认为品评中国画作品有四个主要标准：

一、骨法用笔。中国画的笔法线条代表着中国画的传统和精神，要写出骨法用笔的一波三折，即富有弹性和韧性的线条，线条必须经受推敲与品味。按历代中国画论的观点，笔法线条劣质的中国画是不能品评的作品，因此，要品评中国画作品，首先要品评线条的优劣。

二、自然态。作品注重意象、兴象精神的高扬，注重书写性，中国画的写意需要自然书写的创作方式，画家画注重“写”法和“画”法的自然结合。作品呈现随机而生、自然天成，没有拘谨刻意、矫揉造作的笔墨制作与刻意个性化。笔法墨法能否自然表达是衡量中国画作品优劣的重要标志，返朴归真的自然为中国画的高境界，中国画与中国书法都以“自然”为最高品第。

三、作品根源于中国画的传统和精神。其作品无论如何变革创新，其根基必须来源于中国画的传统精神，是在中国画传统基础上的变革。坚持笔法线条，坚持意象性、兴象性与书写性，借古以开今。迄今为止，还没有产生割断中国画传统的传承，而树立自我面貌风格的真正成功者。

四、作品形成鲜明独特的个人艺术风格。作品要求超凡脱俗，与众不同，鲜明而独特，为自我独创。作品形成鲜明独特的个人艺术风格，是衡量一位中国画家艺术成就的唯一标志。形成鲜明独特的个人艺术风格是困难的，只有极少数中国画家才能做到，因此，能形成较凸显个人艺术特点的作品，也不失为优秀中国画作品。
这四个中国画作品的品评标准，是中国画的审美理念，也是中国画的审美观，以达到作品的气韵生动。四个标准不能分割，要结合在一起进行中国画作品的品评。四个品评标准同样适用于中国书法作品。

学习与创作中国画为寂寞之道

中国画的学习与创作，更重要的是作为涤荡心胸、陶冶情操的修身养性方式，其目的是寻求精神生活的充实，获得艺术化人生境界的实现。在当今商品经济社会，有些画家屈服于市场，取悦他人喜好，丧失自我艺术追求，作品趋之甜俗。在功名利禄面前显得浮躁不安，承受着急功近利的精神压力，因为物质利益而贻误了一些有潜质的画家。钻研学问是没有捷径可走的，在学问面前，要当老实人，不能浮躁，甘于寂寞，潜心修学，在成绩面前，不能满足，要谦虚谨慎，这是治学之道。只有精神富有的坚定艺术信仰者，不受制于人，方可谈精神自由与自由拓展，艺术成就垂青于寂寞的耕耘者，因此在精神上追求“寂寞”显得尤其重要和可贵。正如齐白石所言：“书画乃寂寞之道，以其寂寞，故可以远乎尘世所染而常保赤子之心，以其真性情入画。”

历代中国画者，总是追求学识充实，内观返照，先磨砺心性，进而完美人格，为寄志抒怀而作。中国画艺术，技艺只是具体手法，技艺美不是中国画的终极追求，要超越技艺美，将自我思想、精神、情感、人品、学识与自然物象结合交融，通过中国画这一艺术形式，达到人品人格的修持内美，进乎道才是真正目的。中国画讲格调，高尚的艺术在形迹上是学不到的，是从画家人格修养中取得，是不求闻达、简淡孤洁、旷世独修的结果。人品决定画品，北宋郭若虚认为：“人品既高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”中国传统绘画重视人品在创作中所发挥的作用，建立在人品基础上，才能对其绘画进行要求，具有高尚的人品才能提高艺术境界。有德者得大道，乏德者得小术，思想庸俗的画家很难创作出性情高雅的作品，胸襟狭小的画家很难创作出阳刚大气的作品，作品是人品人格的真实写照。生活在世俗的世界，要将绘画视为人生修为的载体和手段，正确的人生观可以在绘画实践中逐渐树立，并得以完善，将绘画从单纯的艺术范畴提升到人格修养的高度来认识，是思想境界的升华，是典型儒家思想在绘画中的体现。在艺术道路上必然会遇到困难、挫折、利益、荣誉、诱惑、嫉妒、谗言，正确对待这些问题，难道不是人生观的自我完善、艺术观的自我表述。

画家画与文人画、意象与具象、“写”法与“画”法等形式是传统中国画的发展方向

传统中国画的主要绘画形式，为画家画亦称院体画与文人画这两大主流绘画。这两大绘画形式在创作理念、审美理念以及立意、构图、技法等方面存在着较大差别，因而产生不同的审美视觉效果和艺术感染力。

画家画是中国画艺术的本体，是正统、严谨、博大的绘画形式。作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。五代两宋的山水画是中国绘画史的高峰，也是画家画的高峰。南朝宋宗炳提出山水畅神说，山水画的意境，与山水诗的意境是相同的，意境是山水畅神功能的首要因素，借山水形象而畅神以抒发自我精神情感。为了达到审美目的和亲历名山大川相似的感受满足，山水画必须相对真实，以达到“可行可望可游可居”身临其境的视觉效果。北宋韩拙《山水纯》中指出：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”“当守其实，实不足，当弃其笔。”进一步明确画家画的用笔用墨对形象塑造的从属关系。山水画高度成熟的宋代，画家画几乎将所有山石的具体表现，形、体、质皴法与树木、流泉等技法都已创造完备。历史的画家画以董源、巨然、范宽、李成、关仝、王希孟、郭熙、刘松年、李唐、马远、夏圭等为代表，画家们以“五日一石十日一水”的严谨和毅力所创作的山水，呈现了大幅巨构、严谨深入、浑厚苍茫、气势磅礴的作品。这些作品有睥睨世界的重量伟力，体现了中国传统艺术的深厚和伟大，足以与西方绘画分庭抗礼，从而显示中国画的民族性、正统性和独特性，因此，画家画代表着传统中国画的本源本体。

文人画亦称士夫画，自元代兴盛至今。文人画泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，以别于宫廷画院职业画家和民间画工的绘画。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视院体画家和民间画工。文人画标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，重视文学书法修养与画中意境的缔造。通过意象性、兴象性与书写性，将自我精神情绪以较简约的笔墨方式得以表达渲泄。近代陈衡恪则认为：“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”

分析传统中国画这两大绘画形式，画家画与文人画的具体差别在于，画家画的审美造型为具象和意象的自然结合，文人画为“似与不似之间”的意象性审美造型。构图上，画家画以恢宏大气的大幅巨构为主，文人画多以小幅小品见长。笔墨表现形式上，画家画的笔墨以“写”法与“画”法的自然结合，并非不重视笔法线条，只是笔墨表现形式服从于塑造形象的需要。画法具有制作成份，但是此种制作画法，要求显示笔法线条、墨色的运笔痕迹，在浑厚中可见分明的笔墨痕，可见笔触，而非平涂。“画”法的实质还是“写”法，只是这种画法不能挥毫尽兴，应受到画家画技法法度的制约。文人画注重笔法线条 ，注重书写性而逸笔草草，主观意识超越于自然物象，笔墨表现力高于自然物象的形态结构。立意上，以山水画为例，画家画注重畅神的精神作用，创造较真实的山水形象，以突出意境，使山水画富有山水诗的韵味和情怀。文人画将精神思绪倾注于画面，主要用笔墨表现形式与“似于不似之间”的形象塑造以实现自我精神的寄托。绘画技法上，画家画重视中国画传统技法的基本功，讲究法度，用笔用墨严谨精密，以达到形神兼备，历代画家画多以具有难度的积墨法进行创作。文人画意不在画，似乎不过于在意技法法度，而讲究笔法线条，注重作品的简练精纯而笔简意繁，以抒发个人逸气和笔墨情趣。艺术表现形式上，文人画需要画与诗、书、印的有机结合，成为文人画不可或缺的艺术形式，将中国其它传统艺术形式体现在中国画中，是文人画的创造。在文人画上题诗，是启迪、加深观赏者对画作的进一步理解，丰富画面的文学内容，使画面产生变化与均衡作用，诗画互渗，相得益彰。画家画可以题诗可以不题诗，只是更为注重其绘画性，以有形的画，产生无言的诗，无声乐韵的意境。绘画素养上，画家画的画家们是深谙中国画传统精神，熟练掌握绘画技法法度的职业画家。文人画以文人士大夫为主，大多没有经历严格的绘画训练，原本只是业余喜好而非职业，文人画为自娱消遣式的艺术。例举两大主流绘画的各自特点，表明了画家画与文人画的创作理念、审美理念、绘画技法及艺术表现效果等存在着较大区别差异。

由于画家画需要深厚的笔墨基本功，扎实的造型能力，书法造诣文学修养以及认真严谨的创作态度，使一些画家望而生畏，从而转向文人画式的创作。原本文人们业余消遣娱乐的涂抹画，只是偏师别派，而非主流。现在画文人画的人多了，包括一些专业画家的参与，文人画逐渐变别派为主流。应该肯定产生文人画以及文人画在推动中国画发展历程中所发挥的作用。文人画的出现，结束了宋代之前主要以画家画一统中国画的主导地位，产生新的绘画形式有其历史意义。借鉴画家画和文人画，取之所长，创作介于两者之间的作品，在当今有其学术意义。文人画的主要绘画理念以重视笔法线条，重视意象性和书写性，作品概括精纯，倾注着自我精神情怀的表达等，这些理念是中国画具有难度的要求。当今不应该将文人画视为饭后茶余的消遣娱乐，作为写意性质的主流绘画必须具有很高的艺术标准要求。观赏历史上优秀的文人画，令人神往和回味。但是，当今有哪些文人画家具备了这些要求？当今真正具备文人思想和文化素养，同时精通诗、书、画、印的文人画家又有多少？文人画理应由具有绘画能力的真正文人去画，才能体现文人画的意境、趣味及笔墨特质。而现在很多不是文人却以写意作类似的文人画，除了草草笔墨，却没有文人内涵，是勉为其难的结果。多数所谓文人画和新文人画不是文人和新文人，当然也就无法画好文人画。因此，自元代以来，在文人画上取得成就，形成个人独特风格的文人画家屈指可数。

元明清以降，由于文人画的兴盛，严谨的画家画被逐渐排斥，五代两宋式的大篇巨构、气势博大的画家画愈来愈少见，这是文人画带给画家画的长期负面影响，变味文人画的兴盛，制约了画家画的发展。所以有人认为中国画到了宋代便不发展了，元代之后即衰落了，这是针对画家画而言。如果说元代之后中国画得以发展，那只是针对文人画而言。近现代如果出现范宽式的一些画家画，一百多年对传统中国画的争议而产生的各种错误观点，对传统中国画的质疑否定，就可以休矣。中国画作为绘画艺术，其意全在绘画性本质。画家画是传统中国画的正本清源，应该恢复画家画居于传统中国画的本源本体地位，重振五代两宋画家画的辉煌，创作显示中国精神、中国气魄的阳刚大气的伟大作品。画家画与文人画作为目前中国画的两大主流绘画，是今后传统中国画的主要发展方向。

文人画这种称谓在文人画的初始阶段是恰当的，经历七百多年还称呼文人画，就显得不妥，因为当今对文人画的认识理解及作用已产生现实变化，文人画已发展成主流绘画，因此，将文人画亦称为中国画的写意画或简笔写意画或许更为精确。院体画简称“院体”、“院画”。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画院比较工致深入一路的绘画，亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画院而效法宋代画院风格之作。历史更为悠久的院体画，也经历了时代的变迁，将院体画亦称为画家画或许更为妥当精确。历史上沿袭的名称用词院体画和文人画，要适应当今理解的需要和时代发展，将院体画和文人画亦称中国画的画家画和中国画的写意画或简笔写意画，不会改变其性质和含义，也不会忘却其历史渊源，从而使名称用词更具明确含义以适应当今的需要，使人们更好地理解和接受。

传统中国画的形式内容和技法内容是丰富的，体现了中国画具备多元化发展的基本条件。工笔画、工笔重彩、工笔白描、年画、界画、帛画、指画、没骨法……，需要继承和发展，同样是传统中国画的发展方向。希望传统中国画呈现“百花齐放，百家争鸣”的繁荣景象，我们怀有中华民族伟大复兴的中国梦，我们同样怀有民族绘画复兴的中国画梦。

二、 学习中国画的一些基本理念

一些中国画的初学者，不知如何学习中国画，对学习中国画感到困惑与迷茫。学习中国画的方式与方法必须遵循中国画的教学规律，本章节笔者将结合自己的学习体会，阐述如何学习中国画的一些基本理念，寻求学习中国画的正确方法论。中国画的基本理念应该包括如何学习中国画这一基本内容。

研究临摹大量历代传统经典是学习中国画的必由之路

研究临摹大量历代传统经典是学习中国画的初始阶段，需要研究临摹是由中国画的学习规律决定的。中国画的绘画模式、绘画笔墨语言、审美鉴赏能力以及中国画的基本规律，需要在临摹中理解而获得。历代中国画家将研究临摹传统经典视为天经地义的必修课，说明临摹至关重要的意义。当今临摹这一基础学习方法成为问题，是因为百年来，在普遍引进西方美术及其教学体制之后，临摹被不断贬低否定，临摹几乎变成“复古”、“保守”的同义词。忽视了中国画的基本学习方式，使一代青年中国画家远离传统，对中国画的笔墨语言与传统精神无法正确理解和掌握。研究临摹是对中国画整体的认知过程，不经历研究临摹、夯实笔墨基本功的阶段，就无法画好中国画，任何技术性工作都需要基本功，更何况艺术。中国画历史悠久博大、独特精深，前人为我们留下无数传世佳作与较完整的理论体系，每一位中国画家在学习传统绘画过程中，都必须下苦功夫。西画的教学方式主要以写生为主，中国画的学习方式主要以研究临摹传统作品为主，学习中国画的后期才进行适度写生。笔者以前从事水粉画和油画，1984年开始学习中国画，非常重视自己的基本功学习，用了十年时间，研究临摹了大量历代传统作品，有四点体会：

其一、研究临摹大量历代传统经典作品，是认识、学习、创作中国画的必由之路。如同学习书法需要临习碑帖，是基本功。临摹传统作品只是学习中国画技法与思识中国画的过程，又是寻径开山的过程，不是艺术的最终目的，临摹是学习的方式，创作才是目的。

其二、临摹传统作品不要局限于某一家或少数几家，一定要博采众长，要取众家之所长。艺术有先入为主的问题，如果单一临摹某家有局限性，今后创作必然受到某家风格的束缚，落入窠臼则很难摆脱，会影响今后自我绘画风格的形成。临摹诸多风格各异的传统经典的目的是为了提高自己的笔墨基本功，又不会形成束缚自己的框框套套的笔墨程式，以利于将来的创作。

其三、学习传统，忌讳盲目迷恋执着于前人笔墨，忌讳墨守成规、泥古不化、作茧自缚。要取之精华、弃之糟粕，要活学活用，灵活应用在创作中。

其四、经历了多年研究临摹大量历代传统经典，奠定了较扎实的笔法墨法基本功，方可进行中国画创作。但是不意味着中断对传统经典的学习，根据需要继续适当的研究临摹，使自己的笔墨基本功更为扎实，只是此时可以转入以创作为主，以研究临摹为辅。

研究临摹过程中的一些问题

《芥子园画谱》是一部学习中国传统绘画的经典课本，已出版问世三百余年，历来被世人所推崇，为世人学画的必修之书，其学习范本的历史地位与影响是深远的。由于受到当时印刷技术的限制，《芥子园画谱》存在着某些不足，中国画的墨法无法体现，缺乏浓淡变化，笔墨关系较为刻板，构图较为单调等局限性。可以研究临摹《芥子园画谱》，但是，如果将《芥子园画谱》作为单一的临摹范本，容易使初学者陷入守旧和僵化。原本应该直接研究临摹历代传统名作，但名作真迹难寻，只能借助于印刷品和复制品。当今高科技的印刷复制技术，使我们能欣赏到以往较难得见的传世名作印刷品和复制品，其笔法墨法具有较高的清晰度，与原作相差无几，为初学者提供了很好的研究临摹范本。

临摹的初期必须从易到难，由浅入深。如果临摹整幅范本有困难，可以选择范本的局部临摹，待临摹技艺提高后，再临摹整幅范本。临摹的初期要力求形似，形似才能获得笔墨功力，在这基础上，逐渐过渡到神似。临摹不是依样画葫芦的僵死学习方式，临摹的过程始终要有思维，带着问题去探索研究。比如中国山水画传统技法中有许多不同的皴法，山岩的结构纹理为皴，如披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、折带皴、乱柴皴等等。面对诸多皴法，初学者会无所适从，不知该如何学习，这些皴法需要了解，主要体现在思想概念上对这些皴法的认知。皴无定法，如果执意于某一皴法，是一味泥古，古人也不会固定使用某一种皴法，要服从描绘的客观对象，在诸多皴法中善于混合使用，在传统皴法基础上发展，自创新法。经过多年的研究临摹，笔墨功力会得到较大的提高，这时临摹传统作品，可以观察分析范本中存在的不完善之处，在尊重范本的基础上，可以试探用自我笔墨去弥补其不足。用心研究分析范本后，对范本产生较深刻的理解，可以试探脱离范本进行背临，背临的结果可能在形似上与范本差距较大，但是，取得某些神似是收获。为了加深对历代经典作品的认识和学习，平时对经典作品应经常存想、琢磨和分析，需要进行记忆性背临。研究临摹以历代优秀作品为主，可以少量适度地研究临摹具有传统精神的现代优秀作品。这些方法是经历了多年研究临摹后可以采取的灵活学习方式。

研究临摹应着眼于自我绘画风格的逐渐形成

研究临摹大量历代传统作品，是笔者的师承，为自我绘画风格的形成奠定了笔法墨法基础和较扎实的创作基本功。笔者很敬佩黄宾虹衰年变法所取得的成就，受到黄宾虹作品和画论的启迪和影响，近几年笔者的作品产生一些嬗变，呈现了粗服乱发、乱而不乱，乱中有序，变化自然的画风转变，主要体现在水墨简笔写意山水画、焦墨简笔写意山水画。师承过程中，笔者研究临摹了黄宾虹的较多作品，但是在创作中却始终意识到，我的作品不能是黄宾虹作品的翻版，要与黄宾虹拉开距离，不能学他的形式与表象，要解读他的思识，参悟他的旨趣，得其精髓，拓化为自我的笔墨语言。每一位中国画家都要面临师承与个人风格的问题，如何正确理解对待这一问题至关重要。面对浩瀚的历代诸多传世作品和画论，使我们今天有幸可以学习继承前人留下的传统中国画的丰富遗产，但是，无论师承哪位名家临摹哪些名作，都要保持艺术的自我独立意识，牢固树立师承只是为今后形成自我绘画风格而准备这一观念。艺术创作的最终目的，是在传统的传承中形成鲜明独特的个人艺术风格。

树立不断自我否定、自我完善、自我重塑的创作观念

我们经常见到一些中国画家，他们的作品从中年到晚年，几十年的绘画面貌没有产生什么变化，晚年的一些作品甚至还不如中年作品出彩，艺术创作长期处于僵化状态。究其原因是多方面的，首先是笔墨功底的问题。一些中国画家没有经历长期研究临摹传统作品的过程，缺乏扎实的笔墨基本功，在没有笔墨底蕴的情况下进行创作，只能依据自己对中国画肤浅的感性理解，以自己不完善的表现手法，不断地进行重复，这种重复是在不断深化强化自己的缺陷和错误。由于不断地进行自我重复，使作品缺乏变化，显得刻板呆滞，产生了作品的“结壳”而不能自拔，导致了艺术创作长期处于僵化状态。处于僵化状态还有其他原因，如画家的艺术潜质、人品、学识，甚至性格等诸多因素。画家的性格气质在绘画中发挥着作用，性格奔放豪爽的人，去画细腻柔秀的工笔，性格严谨内敛温和的人，去画狂放的大写意，显然与自己的性格个性不符，是画不好的，要选择适合自己性格特点的绘画类型。因此要成为有成就的画家是不容易的，需要很高的综合素质。

创作中国画需要扎实的笔墨基本功，并忌讳自我笔墨的过早定型。要树立不断自我否定、自我完善、自我重塑的创作观念，并将这一观念应用在创作实践过程，这个过程，实际上是不断自我提高的过程。要敏锐观察把握作品面貌上的变化和演变过程，扬长避短，在绘画实践中不断寻求适合自己的艺术道路，一旦认定适合自己的正确道路，就要定力十足地走下去，锐意进取直至成功。有些中国画家的作品已开始显现自我特点的端倪，可能缺乏自我审美鉴赏能力与分析判断能力，缺乏自信的原因，中途放弃自已特点的探索。呈现某些自我特点往往是自我风格形成的开始，中途放弃甚为可惜。自我否定、自我重塑是针对自身的不足而言，对自己的长处与特点不要轻易予以否定，而是需要进一步自我完善与坚持，由中国画的“法”演化为中国画的“无法而法”。对树立不断自我否定、自我完善、自我重塑的创作观念，需要予以正确的理解和掌握。物有常态，但艺术不能有定型，不破不立，有破方可有立。完美无瑕的艺术是不存在的，近乎完美的艺术较为罕见，既使已形成较成熟的风格特点，也不能固守自我模式一成不变。人贵有自知之明，针对自己存在的不足，终生都要进行自我否定，以寻求变化与发展。

学习中国画需要几十年知识积淀的过程

中国画这门艺术学问内涵深巨，学习中国画需要知识的长期潜移默化，需要几十年知识积淀的过程。欲速则不达，因此在艺术上不能过早地求脱求变以自立门户，这只能产生短期效应的作用，不利于艺术的长远发展。学习和创作中国画需要甘于寂寞的心态与严谨的治学态度，历史上没有产生过速成的中国画家，只有通过量变才能产生质变，积学致远，大器晚成，晚年变法最可贵，吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大家也是在七十岁以后，其艺术才逐渐成熟，形成独特鲜明的自我风格。从这种意义上分析，当今一些已经成名的画家，他们的作品并没有达到火候，还有很长的路要走，职务高名气大不等于作品质量高，职务低名气小不等于作品质量差。由于思想和艺术还没有很成熟，画家成名太早未必是好事，因为成名之后会遇到一系列问题，如果不能正确对待这些问题，不能正确对待自己的名气，不能正确对待物质利益，而是利用多数人是艺术的不知情者，只能注重画家的名气和地位这一情况，谋取自己更多的利益。某些人往往不是靠自己的作品成名，而是靠谋取美术界领导职务而成名，以职务掩盖自身艺术的不足，只能产生短期的“名家”效应，将来不再担任职务，名气也随之逐渐消失。在“名家”的光环下，容易不思进取、固步自封而产生苟且之作，不升华即沉沦，使自己的艺术生涯走向平庸而黯然失色，而徒有虚名。

学习中国画的师承问题

学习中国画历来重视“师统”、“师道”，但并不都主张唯师是从，遗憾的是至今还有唯恐学生不似自己的老师，以及唯恐自己不似老师的学生。吴昌硕曾说：“学我，不能全像我。化我者生，破我者进，似我者死。”意在引导学生不要满足从老师作品上的简单摹仿，应认真学习老师的艺术创作思想与锐意进取的精神，从中感悟画理，自己的作品要另辟蹊径，所谓师其心而不师其迹。当今一些中国画老师限于自身的创作能力和理论水平，让学生临摹自己的作品，灌输自己不完善的中国画理念与教学方式，而贻误了学生，这种贻误会影响学生今后相当长的时间，如果成为定势，要摆脱老师的窠臼和影响是困难的，是老师遏制了学生的艺术发展前程。高明的老师以长远眼光培养学生，不轻易让学生临摹自己的作品，他传授学生正确的中国画基本规律、基本理念，重视并指导学生的笔墨基本功学习，培养开拓进取精神，使学生的作品形成自我特点，学生会因此而终生受益，所谓“名师出高徒”的意义也在此。

绘画需要特殊的造型理解能力与天赋，优秀的画家都具备无师自通的特质，学历文凭不能表明一位画家的实际创作能力。一些具有绘画潜质的初学者，如果没有机会进入美术院校学习，没有老师传授，未必是件坏事，自学成才之路也是正确的选择。作为自学者，学画的道路一定要正确，诸多历代名作是学习的范本，历代画论和现代名家对中国画的论述是理论基础，这是最好的师承。博览诸家、学习诸家、受益诸家而不死守一家，在自学绘画的实践中不受约束，探索寻求适合自己的绘画道路。不走冤枉路，不寻求捷径，不误入歧途，注重笔墨基本功的学习，在自学过程中始终掌握正确的学习方向。在自学过程中会遇到困难，要树立通过艰辛努力去获取成功的精神信念，需要自强不息地坚持毅力。古今中外很多大师级画家都是自学成才者，他们的成长经历是成功的例证。学习绘画有与众不同之处，由于绘画需要理解性与操作性的结合，既使长时间中断了绘画，也能在较短时间内恢复到原先的绘画水准，因此，已经掌握的绘画技法是终生不会忘却的，这是由绘画特性决定的，也是自学绘画的有利因素。从美术院校毕业的学生经历了短暂的科班学习，只是学了一些基础绘画知识，在漫长的艺术生涯中，这些基础知识显然是不够的、粗浅的，也需要走自学成才的道路。绘画者注定是终身自学者，其它学科也是如此。

不应该依赖写生稿、照片进行中国画创作

现在有些画家依赖写生稿，甚至依赖照片进行创作。不写生，缺乏生活积累，只能凭借照片闭门造车，一旦脱离照片就无法很好地进行创作。笔者不赞成以写生稿作为创作的摹本，更反对使用照片。这种依样画葫芦的制作模式，会制约画家的创作思路和创作激情，会缺失作品的精神内涵和生机。依赖写生稿、照片进行创作，从根本上违背了中国画传统的“中得心源”、“迁想妙得”、“意在笔先”、“步步生发”等基本创作原则。陈子庄认为：“绘画是造型艺术，应比照片美，比实景高，才谈得上艺术。艺术的背后应是人。时下有一种风尚，对着照片作画，照实景描摹，如此则是本末倒置，有何生气！”。

笔者理解的“外师造化，中得心源”，必须对大自然进行观察写生，积累生活素材。但不被自然物象所拘束，中国画的写生不是对自然物象的真实再现，必须注重自我主观意识的发挥，写生的过程应是创作的过程。写生时要懂得去其冗杂，补其不足，得其内美的取舍关系，以突显物象的主体，使写生作品浓缩自然物象的精华，更具集中典型性。创作作品如果一定要以写生稿为参考依据，必须经历二次创作。

面对大自然，通过写生深入生活，积累素材，以达到目识心记求得心源，其目的是脱离写生稿，心中自有丘壑，以心中融化升华后的丘壑创作山水画，符合中国画强调的主观意识与写意性，作品更能表达画家内心的精神情感世界。

中国画具有难度的积墨技法、焦墨技法和简笔写意技法

简要地论述这三种技法，在中国画诸多技法中，积墨法、焦墨法和简笔法是高深的技法，黄宾虹、潘天寿、李可染等都有论述。黄宾虹认为：“积墨作画，实画道的一个难关。”李可染认为：“积墨法是中国画的高难度技法，古来擅此法的画家，屈指可数。”积墨技法需要较长的创作抒写时间，在积墨的过程中要因势利导，区分可积与不可积的部分。潘天寿谓：“积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。”墨色由浅入深，反复皴点，层层渲染，不断叠加，叠加应在画面干透或半干半湿时进行。笔墨的叠加要笔笔分明，于浑厚中也见分明，叠加越多层次感越丰富。积墨的难点，在于笔墨反复叠加过程中，容易形成没有层次变化的一团黑墨死墨，从而使积墨技法失去具有丰富层次变化的浑厚华滋本质。

焦墨技法是中国画既古老又具有难度的技法。焦墨法是以饱和的浓墨，不掺入水分，渴笔作画，用单一的浓墨实现画面的虚实、浓淡、干湿的层次变化。以皴擦替代渲染，笔锋含墨量多少和下笔轻重缓疾，是掌握焦墨法的诀要。焦墨的难点，在不使用水的情况下，画面易于枯涸，行笔易于滞涩，易于刻板，浓墨难于分五色，无水难于生滋润，气韵难以生动。焦墨技法是不使用水，以渴笔作画，以纯浓墨线条构成，唯有笔法，而无墨法，却具有滋润感、层次感效果的绘画。黄宾虹认为：“画有焦墨法，最为古朴，须笔力健举，含深秀为宜。”潘天寿认为：“用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨是也。近代惟垢道人、个山僧，能得其秘奥，三四百年来，迄无人能突过之。”

古人云：“画以简为贵。如尚简入微则可洗尽沉滓，独存孤迥，炼金成液，去滓存精。”此乃画之高境界。简笔写意山水画一直是中国画的创作难点，纵观历代简笔写意山水，传世佳作总能撼动心灵，不是空洞无物的简，而是疏简之中有生机，但是佳作较少，作品普遍缺乏个性风格。画史上，在简笔写意山水取得成就的画家较为罕见，有倪瓒、八大山人、弘仁、黄宾虹等人。简笔写意技法是以意取胜，笔随意到，意到即可，妙趣天成。以少许胜多许，惜墨如金，而不妄生多余笔墨。笔简意不减；笔简情不减；笔简内容层次不减，以达到高度简炼精纯及笔简意繁。创作简笔写意需要处于有意无意之间的自然书写状态，作品倾注着作者思想情感的主观意识，在“似与不似之间”体现神形毕肖、气韵生动。操弦外之音的简笔写意，会激发观赏者的想象与遐想空间，情生韵致，气足神具，而意犹未尽，意味绵长，这是简笔写意的魅力所在。要画好简笔写意，必须经历繁笔创作实践，由繁炼简、简由繁出，只有经历过繁笔创作才懂得如何高度概括精纯。简之力更大于繁，其法越简，画格越高，趣在功外，意在化机，因此，要在简笔写意技法的有限疏简笔墨中形成自我风格是相当困难的。

三、目前中国画的一些现状

尊重中国传统文化艺术，尊重中国传统哲学思想，尊重中国传统绘画，是因为我们无法割断历史渊源，无法割断历史的传承。但是不等于贵远贱近、厚古薄今，我们应该以发展眼光看待中国画，现在总比过去有发展，相信将来更会超越现在。任何事物都不是静止不变的，而处于运动变化发展中，这是历史发展的普遍而永恒规律。本章节无意贬低目前中国画创作的繁荣和成就，只是针对目前中国画坛存在的一些不足与弊端现象进行阐述，认识中国画现状中存在的问题，以利于中国画的繁荣发展。

当今中国画某些传统精神的缺失

当今的中国画与中国画坛，缺失了一些传统内容，尤其是中国画传统精神的某些缺失，传统中国画如果丧失传统精神如同釜底抽薪。中华民族的传统文化和精神是民族生存的根脉，是民族兴旺昌盛的基石。本文通篇在重申和澄清中国画的传统精神，本章节以另一种角度进行阐述。

中国传统哲学思想是一部伟大的思想体系，源于儒家、道家、佛家思想。我们的祖先早就开始探索研究天人之间的关系规律、人与自然万物之间的关系规律和古今历史演变发展的规律。祖先的智慧造就了多姿多彩的历史文明，是中国传统文化孕育了中国画，中国画形成的理论体系是以中国传统哲学思想为基础的。绘画是自然哲学，也是精神哲学，陈子庄认为：“学画要深究哲学，不学哲学则不能振拔，将永陷魔窟之中……最高深的内涵是哲学，象征未来、象征心灵之宏流。”中国画不是单纯的艺术门类，是人与自然的社会人文学科，中国画是在研究人本身的问题，属于哲学范畴，只是以中国画特有的线条、墨色、色彩等视觉元素，来表现中国人内在思想和精神的哲学观点。历史上中国画的一些形式画风的演变，是源于某些哲学思想的产生而演变，哲学思想使原本与其它绘画一样重视色彩的中国画，独钟线条墨彩，由工笔写实的中国画形式向写意性中国画转变等。中国传统文化和哲学思想的发展历程表明中国画不存在危机，不存在危机是因为中国传统文化和哲学思想并没有孕育出“现代价值”观念，也没有孕育出当今人们对中国画错误观点的哲学依据。如何有选择地汲取外来文化而丰富中国画，如何对中国画进行适当的变革才能更好发展，中国传统文化和哲学思想具有包容性与涵摄力，应该从中国传统文化和哲学思想中获得启示与帮助，以符合中国画自身的发展规律与时代要求。过去现在及将来，中国画必须坚定地依附于中国传统文化和哲学思想而生存，并不断地接受滋润哺育是中国画发展的唯一方向。传统中国画体现了中华民族的精神，潘天寿认为：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”

有些人对中国传统绘画的基本规律和理念乃至中国传统文化采取了轻视和否定态度，他们错误地认为一些传统艺术形式是陈腐和落后的，与当今现代生活相脱节，应进入博物馆。他们往往只讲批判与屏弃，不讲继承与发扬。一个民族的存在，首先是其传统文化的存在，民族文化的正统性和独立性是一个民族强大的象征，中华民族传统文化的威摄力、渗透力往往在文化精神上同化了其它民族，悠久深厚的传统文化使中华民族是世界上唯一没有断代的国家。当今中国画传统精神的某些缺失，是由于社会的文化大环境和一些中国画家较低的思想素质和文化素质造成的，是由于国学的衰落所导致的困惑。儒家思想重视个人的人生修为，中国画家的人生修为是综合性的，品德行为的人品、广博的学识、精湛的笔墨功力等。以思想性与渊博知识为基础的中国画创作，寄托着自我思想精神的表述，是中国画作品的要求。当前一些中国画家不重视读书，没有文化素质，缺乏思想内涵，画理画论暧晦无知，纲纪法度茫然不明，影响了审美能力与创作能力。他们对中国画客观规律、基本理念的认识处于混沌状态，自发萌生了许多主观的错误看法观点，是在作茧自缚，他们无法进行真正意义的中国画创作。不懂中国传统文化和传统哲学思想，造成目前中国画传统精神的某些缺失。要学习应用国学，博览群书，练习书法是最重要的画外工夫。

当今工笔画处于鼎盛，写意画处于削弱、停滞时期

全国性的重要中国画展，体现了当前中国画创作现状与中国画发展态势，具有导向意义。目前全国画展的作品，大约百分之八十为工笔画，其余为兼工带写的写意画，大写意作品已基本绝迹。全国画展的大部分作品趋于写实手法，细心制作而成，与其说是中国画展，不如说是工笔画展更为精确。中国画创作注重形式，忽视精神内涵的现象由来已久，写意精神的缺失，诗意情怀的弱化，经典作品较为罕见，是全国画展的普遍现象。目前中国画中的工笔画处于前所未有的鼎盛，写意画处于削弱、停滞时期。造成这一局面，要从全国画展的理念导向、机制建构、评选标准、评委素质等方面寻找原因。一些中国画家为了入选全国画展，不得不顺从时风，揣摩迎合评委们的审美倾向，而扭曲艺术个性，同时也容易造成一些具有传统精神的优秀作品落选。从中可以判断，齐白石、黄宾虹等人如果在世，他们的作品很难入选当今的全国画展。这些状况已形成较固定的模式和态势，要改变这一现状，需要进行逐渐变革。自元代以后，写意画始终是中国画的主流，工笔画只是中国画的分支。目前工笔画的盛行，此种现象值得深思，它将影响今后中国画的发展方向。

当前的中国画创作，有些作品虽精心绘制，只是着眼于形式表象的工匠式制作，忽视了意象、兴象精神的高扬，缺失了中国画的传统精神内涵，缺失了中国画的书写性，出现“写”不讲、“意”不足的问题。写意精神不仅是对写意绘画的要求，对工笔绘画同样适用，工笔画也要注重主观意识、注重写意性。写意画的制作与“写”相悖，写就象写书法，是写出来的形象，是写出来的作品。画家画的绘画理念是意象与具象的自然结合，“写”法与“画”法的自然结合。必须在具象之中含有意象成份，画法也需见笔，笔笔分明，而非平涂，只是不能挥毫尽兴而已，画家画的“画”法实为“写”法。当前有些作品的制作化、形式化、表象化也制约了中国画的发展。

目前全国各地盛行打造的所谓“画派”

画派的产生形成是在特定历史条件下的产物，古代画家遇到当地地理环境、交通、信息交流的诸多不便，本地域的画家逐渐形成一个艺术群体。在这个群体中，画家们进行中国画创作思想理念上的交流，学术上相互借鉴，在绘画理念与画风上形成某些共识和特点，并相互影响，逐渐形成具有本地域特点与相对的绘画风格，一个地域性画派也就逐渐形成。明、清以来形成的主要画派有吴门画派、松江画派、新安画派、黄山画派、虞山画派、娄东画派等。这些画派的画家们在生前并没有意识到画派的产生，很多画派是由后人总结归纳的。虽有画派的归纳，但画派的一些画家，他们的作品亦有各自的面貌风格。画派只是中国画较为少见的地域性现象，当今对画派的研究，应该研究画派中具有突出风格的代表性个案画家，笼统地研究、宣扬画派没有太多的实际意义。

今非昔比的二十一世纪，便捷的交通、高度的信息传播、频繁的交流等，失去了产生地域性画派的基础和条件。不能因为画了西藏的服饰，就形成了西藏画派，画了惠安女，就形成了闽南画派。以山水画为例，存在着北派山水与南派山水的区别，这只是从大概念上分析，一方水土养一方人，地理环境的不同，必然会影响着山水画家。南方山水画家所体现南方山水的蕴藉深秀、细腻深入要融入北方山水的雄浑博大、旷达豪放，北方山水画家也应吸收南方山水的有益元素，艺术本身是相通和互相影响的。由于中国画强调主观意识的写意性，山水画作品应该没有明显的地域性。

历史上的画派都是在自然状态下逐渐形成，当今所谓的“画派”，以人为的因素刻意打造，违背了艺术的客观规律。现在全国的很多地方，都在打造本地区的“画派”，其目的是为了宣传本地区的画家。以目前趋势，将来自封的“画派”会越来越多，当今的“画派”热闹一阵子后，会自然不了了之。至于将来能否产生真正意义的画派，应由历史评说。

传统中国画面向当代的思考

19世纪中叶至20世纪初，是中国从封建社会开始认识当时的现代社会，并开始社会转型。两次鸦片战争，西方列强的坚船利炮打开了封闭自守、满目疮痍的封建帝国大门。随着军事、政治、经济的强行侵入，也伴随着文化的输入。面对贫穷落后的祖国，中国知识分子开始苦苦思索中国的前途，寻觅使中国走向民主富强的道路，促使洋务运动、改良主义运动、辛亥革命和五四运动的爆发。西学东渐，西方文化对中国传统文化产生强烈的冲击，这种冲击具有积极和消极的两重性，如提出“打倒孔家店”的口号，限制文言文、提倡白话文等，对西方造型艺术的推崇，可以在清代薛福成《观巴黎油画记》一文中得以体现。随着西画与西方美术教育形式在中国的传播，面对当时因循守旧、食古不化的颓唐中国画，质疑否定传统中国画，要求变革创新，寻求中国画的新出路，是当时时代的呼声，对中国画的反思、讨论、争议是从那时候开始的。上世纪八十年代，随着我国的对外开放，在西方文化艺术的冲击下，否定中国画传统精神的“85新美术思潮”的兴起。一百多年直至今天反思、讨论、争议从未中断，成为古今中外艺术史上未曾出现的现象。

这些现象产生了清代石涛提出“笔墨当随时代”，当今提出的中国画要走向现代，中国画要实现现代转型；中国画要走向世界，与国际社会接轨，与世界文化一体化；中国画要多元化发展；中国画面临穷途末路；中国画的笔墨等于零等观点。这些观点存在着片面不妥之处，甚至是错误的。应该清醒地认识到，历史上中国画经历的辉煌不该被阶段性的低迷现象所遮盖，前人总结的中国画的客观规律与基本理念也早已定论。许多事物运动变化发展的规律，呈现为波浪式的运行轨迹而向前发展，中国画近两千年发展的历史也是如此，当前中国画的某些方面已获得长足的进步，中国画的总体趋势是在发展。轻率地对传统中国画横加指责，予以质疑和否定，也意味着在质疑和否定中国传统文化和传统哲学思想。一百多年的争议现象不是实事求是的科学态度，缺乏对中国画历史和现状的整体客观了解与辩证分析，真可谓天下本无事，愚人自扰之。

中国画要走向现代，实现中国画的现代转型，但是谁也说不清中国画如何走向现代，中国画为什么要转型、如何转型、转到何处，都无法提出明确的学术观点。中国画的“现代性”，没有做出具有说服力的理论性表述，也没有通过具体作品的展示，充分体现这种现代性的特征，这两种观点是对中国画基本常识与中国画历史的无知。青绿山水为中国传统绘画的重要组成部分，是一种典型工笔重彩的表现形式。相传隋代展子虔《游春图》是中国山水画史的第一幅完整独立的山水画卷，开启了青绿山水之端绪。从初唐李思训、李昭道父子《江帆楼阁图》到宋代王希孟《千里江山图》、南宋赵伯驹《江山秋色图》等，为青绿山水的高峰，宋代以后逐渐式微，当今青绿山水的创作水平远不及那个时代。五代两宋的山水画是中国绘画史上的高峰，也是画家画的高峰，前人恢宏的构图、精湛的笔墨、对明暗关系的朴素理解、使用积墨法铸造了辉煌。年代虽已久远，并没有因为时间和历史，使杰作过时而黯然失色，而是随着时间和历史的推移愈显珍贵，是传统中国画的经典，当今山水画的整体水平无法与那个时代的山水画比拟。浏览中国历代名画，都不是因为表现时代而成为经典，而是因为作品高超的艺术性，被后人认为是代表作品所处的年代与今天学习继承传统中国画的典范。黄宾虹的山水画扭转近现代山水画之衰落，开一代画风，树后世楷模，具有中国传统山水画的里程碑意义，中国绘画史不可能缺失这位巨擘。相信将来遥远的年代，评价黄宾虹山水画，也不会产生过时和守旧的看法，欣赏黄宾虹作品就如同今天人们欣赏年代久远的五代北宋山水画一样，令人震撼与神往。倘若要牵强附会地讨论中国画的现代性，前无古人的黄宾虹山水画就具备现代性和时代感。黄宾虹对自己的绘画要求：“拙笔山水，于古人无一似者，然处处俱从古法中极意揣摩。”、“用力于古人矩镬之中，而外貌脱离于古人之迹。”黄宾虹坚守中国画的传统笔墨，最终脱离古人形迹，取得变革性突破，是深厚的中国画传统精神造就了这位中国画的变革大师。黄宾虹将古典笔墨转化成具有传统精神的当今笔墨，将传统法度变革为具有传统精神的崭新中国画语言，证实了他的“中西大同”艺术思想符合当今中国画变革的需要，在传统中国画内部破解了现代概念这一课题，黄宾虹山水画回答了什么是中国画的“现代性”与“时代感”问题，这表明传统中国画体系完全有能力适应当今时代。中国画从来就以艺术水准论高低，不以新旧时代而评判，经典是永恒的，因此，传统中国画不存在走向现代与实现现代转型的问题。

要使中国画走向世界，让中国画国际化，与世界文化接轨，形成与世界文化一体化的观点，只是一些人脱离现实的一厢情愿而产生的遐想，是伪命题，是不负责任的胡言。世界存在着东西方造型艺术的两大体系，无论世界对中国画如何理解，中国画是东方造型艺术体系的代表，是无可争议的事实，并得到世界的公认。中国画发展的近两千年历史中，从来没有要求世界的认可与国际化，更没有要求与世界文化接轨一体化。没有这些要求，并没有阻碍中国画自身的存在与发展规律，因为中国画这一民族绘画，扎根于深厚的中国传统文化和哲学的土壤之中，能够独立生存和独立发展，形成世界艺术中最为独特的造型绘画，具有民族独特性的艺术更具有世界性的影响力。潘天寿认为：“每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。”独特灿烂的中国艺术是世界艺术不可或缺的重要组成部分，中国艺术无需西方的认可。当今许多国人尚无法真正理解中国画，由于东西方传统文化的差异，缺乏中国传统文化背景，对中国画基本理念不甚了解的西方人，当然更不容易正确认识中国画的特征与价值，要使世界理解中国画需要漫长的时间过程。有人荒谬地认为只有改造了的中国画才能迈出国门，实现国际化，与世界文化接轨一体化。这些观点企图改变中国画的传统精神本质，迎合西方人的审美口味，用毛笔、油画笔和墨汁、颜料来塑造西式造型，将严肃的中国画脱变为西方现代艺术的附属品，这是民族文化虚无主义的自卑体现，是在精神上殖民中国艺术。在这些错误观点的促动下，有人以怪诞离奇、浮华艳丽的表象画法而彪炳新风，热衷于“创新”，认为是时尚前卫。这些声名狼藉的画作盗用了中国画的名称，破坏了中国画的声誉。

错误的观点还派生了“新水墨”，也称“实验水墨”、“现代水墨”等。无不有现代西方话语的影子，虽然比所谓的“创新”画法“靠谱”些，但是“新水墨”力图摆脱中国画的传统笔法线条，背离中国画的传统精神，试图在构图与形式上寻求别出心裁的趣味效果，以拉开与传统中国画的距离，这样的“新水墨”注定没有前景。

石涛提出“笔墨当随时代”的口号，影响深远，使许多人产生误解。这一口号应该从精神性质上去理解，石涛所处年代的中国画笼罩着复古之风，缺乏锐意进取精神，是他对不满的表达，同时也充满着对中国画振兴发展的殷切期望，这一口号是他当时心境的语言。石涛的作品及笔墨源于传统，并没有当随“时代”，殊不知石涛晚年的主张：“画家不能高古，病在举笔只求花样。”这一高见。

所谓“中国画要多元化发展”的观点，历代不同风格的传统作品，早已呈现了中国画作品风格的多元化，直至今天，中国画坛也没有出现一枝独放，独领风骚的现象。中国画历史一直在呈现着中国画种类、样式、风格的多元化，将来也始终会向多元的方向发展。中国画要多元化发展这一观点是正确的，问题在于对多元化发展的认识，各人有不同的理解，无论中国画如何向多元方向发展，都必须坚持中国画的传统精神。至于“中国画面临穷途末日”，“中国画的笔墨等于零”等观点，不值得再进行评论。

传统中国画总是伴随不同的看法观点而共生，可以预测今后对中国画的错误观点还会不断产生。对一些人而言，错误观点使原本清晰的中国画客观规律、基本理念变得模糊不清，导致了很多不是问题的问题成为问题，不是标准的标准成为标准，混淆了人们对中国画传统精神的认识，阻碍了中国画的正常发展。但是，在历史悠久、博大精深的中国传统绘画面前，只言片语的错误观点缺乏逻辑哲理依据，无法形成系统性的理论观点，显得苍白。对这些观点的反思与讨论中，会使人们更加了解中国画的客观规律和基本理念，并予以正确理解和掌握，有利于中国画的创作和发展。

目前中国画坛存在的某些不足与弊端

艺术是上层建筑的思想意识形态，具有两个最基本的社会功能，推动民族文化艺术的繁荣发展与促进民族的精神文明建设。真、善、美是人类社会所追求的最高目标，是人类社会发展进步的总趋势，艺术表现真、善、美是各个时代的主旋律，体现了艺术的人性美与艺术来源于生活又高于生活的精神导向作用。艺术家及其作品往往是一个时代的精神折射，中国画家要具备职业道德与学术良知，担负社会职责与时代使命，为社会提供弘扬真、善、美的精神作品，以满足群众日益增长的文化生活需求。中国画家应该具有忧国忧民的忧患意识，以中华民族的复兴为已任，正如陈子庄所言：“我们从事绘画并不是为画画而画画，最终成个画匠，这在艺术上是没有前途的。必须要以民族、国家的前途和民族文化的长存不衰为前提，从事绘画艺术才有意义。”

当今的中国画坛，创作队伍不断扩大、展出交流频繁、工笔画创作达到前所未有的高度、人物画创作取得长足的进步和发展、作品的形式样式较为丰富、多数中国画家坚持继承中国画的传统，呈现了中国画较繁荣的景象。但是当今的中国画坛，由于受到绘画之外的物质利益影响，绘画的商品性超过对绘画艺术价值与艺术理想的追求。为物质利益，一些中国画家惟命是从，投其所好，扭曲人格。从题材内容到形式格调，媚俗的中国画作品无处不在，以阴柔唯美，只注重作品的一些形式表象，弱化了作品的思想性，弱化了自我精神情感在作品中的表述，以市场作为创作的目的，把平庸低俗、阴柔小巧的脂粉气作品推向社会民众。一些中国画作品越来越脱离中国画美学范畴、艺术良知和绘画技法，偏离了中国画传统精神方向，媚俗为当今中国画坛的流行病。中国画作为“哲学的艺术”、“抒情诗的艺术”，当今较缺乏体现民族文化精神，能振奋人心的性情高雅、阳刚大气作品。

时下的中国画坛成为一些人争名夺利的竞技场，旁门左道的方式方法，可谓名目繁多，千奇百怪，纷扰喧嚣，令人瞠目结舌。这些人与其说是画家，不如说是懂得一些艺术皮毛、善于钻营、为不地道的商人更为精确，这些人缺乏中国画家必须具备的基本素质。媚俗和丑陋的根源是媚骨，一些人的媚骨，是由于理想的失落、利欲的膨胀、学识的贫瘠和人格的庸俗。倘若与这样的画家谈论文化艺术的使命、画家的社会责任、传统文化的精神内涵、人品与画品的意义，如同和愚人在白日呓语。做人要有骨气、正气、志气，不可有媚骨，媚骨会摧毁艺术家的灵魂与艺术生命。面对中国画坛的一些丑陋现象，激发了众多正直中国画家和美术理论评论家的义愤，许多美术报刊予以披露与鞭挞，以维护艺术的真、善、美本质与艺术的道德良知。在商品经济社会出现一些丑陋现象不足为奇，邪不压正，当今中国画坛的正能量是主流，弊端只是一些现象，无法阻碍中国画的繁荣与发展。

中国画坛有跟风的习俗，某些画家有新意的作品一旦出现，就会出现相互摹仿的群体。如某省的山水画，很多山水画家的作品在技法、风格上都比较相似与雷同。于志学的冰雪技法、冯大中的画虎工笔技法等，有大批的追随者，可以学习借鉴这些新技法，如果只是摹仿而无创造，跟风追随没有意义。一些中国画新颖观点的出现，还没有判断正确与否的情况下，也会出现一批追随者。提出的观点很大程度上是为了哗众取宠引人注目，只为“一鸣惊人”之举。人有了名气和地位，不等于拥有了真理，名家的观点是否正确，需要接受绘画实践与时间的检验。真正的中国画家在精神与艺术上，不会趋炎附势，有坚定的自我主见、追求和理想。

从历代直至当代，产生了浩如烟海的诸多画论，这些中国画理论的阐述论述各有侧重，显得零星而分散，没有形成完整系统。传统中国画在悠久的历史中，无形之中已形成基本的理论框架。但是迄今为止，没有以权威性著作的形式，将浩瀚的史料予以整理、归纳、补充和全面总结编写。此著作需大浪淘沙，存之精华、弃之糟粕、概括精纯。现在及将来传统中国画的发展需要中国画理论权威著作作为指南。一百多年前直至今天，传统中国画还在不断地被反思、讨论和争议，质疑否定传统中国画的观点不断产生，人们受到某些错误观点的影响和误导，这一状况与目前没有形成完整系统的中国画理论体系有直接关系。目前全国美术院校的中国画专业没有统一的中国画理论课本，少量零星的理论只是散见在中国绘画史的课本中，这一现状与传统中国画的历史很不匹配相称。编写这一巨著，是一项复杂艰巨浩大的文化系统工程，触及到中国传统文化、传统哲学思想、中国书法等多门学科，不是某些中国画理论家和中国画家可以胜任，应该视为国家文化系统工程，只有国家行为方可完成。

目前美术理论研究是滞后的，一些多产的美术理论评论家经常纠缠于一些枝节问题发表见解，在重大美术问题上却缺乏理论建树，当今具有学术性、创见性的美术理论文章较为少见。要正确理解美术批评，美术批评不是空虚的议论，不是一味的赞美，也不是唯有挑剔和贬斥，美术批评是客观地对其作品及对象进行的分析和评价。当今一些美术评论缺乏真正意义的批评，为了个人宣传与拓展市场构成了批评的主流。一些美术批评，扭曲事实、阿谀奉承、指莠为良、肆意炒作，无视社会责任的评论话语，是批评者思想道德和学术良知的失落，是学术腐败在美术理论评论界的体现。一些资深的美术理论评论家，为了自身利益，不顾自己已获得的学术成绩与荣誉，也掺和其中，晚节不保甚是悲哀。批评的学术尊严、批评的社会导向，在当今美术理论评论领域的功能和作用在逐渐衰落。在商品经济社会，艺术成为商品，画坛怪事屡出，更需要美术理论评论家从理论与评论的角度予以负责任的澄清。真正的美术理论评论家应该坚持自己的学术操守与学问品格，以思想观点独立和深刻内涵的文章问世，唯恐自己不正确的观点会贻误读者，产生社会负面影响，这才是成熟严谨具有社会职责的美术理论评论家的素质。全国性美术报刊担负着美术发展的重要舆论导向作用，作品和文章的审稿要慎重严谨，应优先考虑优秀作品和具有建树的理论文章的发表。对一些背离中国传统文化精神，妄自菲薄传统文化的前卫性文章不宜发表，以免误导读者。不能过于注重经济效益，注重经济效益会降低报刊的学术含量。作为舆论导向要负有社会责任感和使命感，将社会公益文化效益，推动中国美术事业的发展置于首位。

目前一些美术理论评论文章存在文风问题，泛泛而谈却内容空洞，文章以成堆的术语、华丽的词藻、 模棱两可的含糊语言、前卫性生僻词句堆砌而成，读起来生涩拗口和费解，不知所云。作者可能认为这样的理论文章，才能显示其理论的高深莫测，其学术的高明之处。一篇重大题材的理论文章，其内容广泛复杂，应该中心思想突出，论点论据鲜明，结构条理清晰，以通顺、简明、易懂的语言论述其鲜明的理论观点，文章达到质朴而纯真，需要思想深度与写作能力。一些美术理论评论家往往以知识学问自居，视画家们为无理论知识的制作画匠，而一些画家们又视美术理论评论家为不擅绘画，只懂得空谈而已。画家与理论家只是研究方向与职务的区分，两者之间有较密切的关联。美术理论需要与艺术实践相结合，要提倡中国画理论评论家画些中国画，中国画家写些理论文章，只有经过绘画实践，才能提升到理性认识直至理论总结的高度，文章才能真实可信。

目前各种类型的中国画学术研讨会频繁，且不论研讨会上的观点是否正确，研讨的议题经常纠缠于一些枝节问题的讨论，众说纷纭，泛泛而谈，却很少触及到学术的核心问题，并提出鲜明的观点与解决的方法。传统中国画的继承与发展问题，当代中国美术发展的重大问题与关键课题，应该是研讨的核心。画家个人画展的研讨会更是赞美迎合的多异议的少，对画家个人而言付出代价只获得廉价的赞美，这样的研讨会对画家个人和艺术发展没有帮助。目前各种类型的学术研讨会大多趋于形式和表象，失去了研讨的意义。当前中国画的学术气氛较为沉闷，要提倡争鸣之风、商榷之风，以明辨是非，以活跃当前中国画的学术氛围。

当今中国画坛要提倡讲真话做实事的务实工作作风。2005年举办了“首届中国写意画展”，举办此画展的目的是为了扭转中国写意画的颓势，重振写意精神。当时征集到的作品达一万余件，数量之多较为罕见，入选参展作品仅257件， “首届中国写意画展”的学术意义得到当时中国画家们的普遍重视和响应，是得人心的画展，获得较好的学术反响与社会赞誉。遗憾的是事隔十年，写意画展再没有举办。1998年举办的“时代风采——全国写生画展”，是倡导画家深入生活，深入群众，积累创作素材的有意义画展。事隔17年，写生画展也没有再举办。偶见报端一些有识之士倡议举办全国性的“临摹中国画历代传统经典作品展”，是具有明见远见的倡议，如能举办且能持续，对重新认识中国画传统精神；重新认识中国画的传统经典；重新认识中国画传统笔墨，意义非同凡响，相信画展必将产生广泛影响，更会影响一代青年中国画家。针对中国画现状存在的学术问题，为结合时弊、纠正时弊而举办的全国性画展，会使当前中国画的发展方向与学术方向更加明确，画展的导向性、示范性意义才能更好地体现。

全国画展的评选方式与获奖作品存在某些弊端。一些获奖作品为优秀作品，但是还有一些获奖作品以缺失传统精神的所谓“新颖”和“形式感”取胜，使不能称之为笔墨意义的中国画，往往在各类画展中获奖。为了获奖，作者挖空心思、别出心裁地制作出“新形式”、“新风格”，以夺人眼目，这些作品如过眼烟云，只能取得短期的效益，无法经受时间的检验，无法产生长远的标榜作用。获奖作品的质量以及追逐获奖名利，在社会上产生了负面的误导影响。不排除评奖的人为因素，这牵涉到评选方式与评委自身素质、审美鉴赏能力及社会责任感。局外人往往重视获奖，以是否获奖作为衡量一位画家艺术成就的标准，在评定职称、津贴等方面以此作为重要依据，是不合理的。当前美术界与文艺界评选奖项繁多，产生了弊端，使评奖获奖失去某些意义，要压缩减少奖项，寻求更为合理公正的评奖方式和方法。

在充满人际关系的当今社会，由于艺术存在着不易分辨与定论，使艺术领域的人际之风更盛。一些艺术家将钻营人际及艺术商品性置于首位，助长了艺术界的浮躁心理与不正之风，也造成艺术人才被埋没现象。人亡业显的黄秋园、陈子庄等卓有建树的中国画家，他们坎坷的艺术人生，是人才埋没的典型事例，李可染观看黄秋园作品后感叹：“国有颜回而不知，深以为耻！”这是美术界的悲哀。发现黄秋园作品是在上世纪八十年代后期，正是否定中国画传统精神的“85新美术思潮”兴起之时，黄秋园作品的呈现在某种意义上缓解和平息了这场思潮的错误观点和争论。当今的艺术界存在着学历歧视、职称歧视、职务歧视的某些现象，将是否获奖作为评判衡量的重要标准，容易造成艺术人才的埋没，影响了艺术人才的使用发挥。徐悲鸿生前不拘一格地发现、扶持、使用了许多绘画人才，是位卓有眼光、具有公心的大伯乐，至今还传为佳话。一些具有真才实学，以自已作品说话的艺术人才需要伯乐，需要打破制约用人的条条框框规定，敢于不拘一格地大胆使用。高手往往产生于民间，怎能以身份、地位、名气取人取艺，唯以作品的水准来衡量艺术价值和成就。在作品面前人人平等，以净化当前的艺术氛围。当今的中国画坛，在建立公开、公平、有效的人才挖掘机制和人才扶持、使用、奖励机制上，还需要进一步建立与完善。

历史上的中国画传统教育主要以师徒关系来进行传授，也有了课徒画稿等形式。目前以院校为主的美术教育在吸引吸收学各类美术的学生，美术教育对未来美术的发展，会产生巨大影响，也包括中国画。当今一些美术院校的中国画专业，忽视了中国画传统精神的教育，轻笔墨重形式，轻临摹重写生，轻学养重表象，以许多西画的教学方式来应对中国画教学，违背了中国画的基本教学规律，产生了一些弊端。中国画教学的主要课程应该是研究临摹历代传统经典、中国书法、中国传统哲学思想、中国画论、中国绘画史、古汉语、古诗词等，突显中国传统文化课程，这是学习中国画的基础知识，学习素描、色彩、速写等只是辅助性的。当前一些美术院校师资队伍的素质有待提高，一些绘画能力平平、不具备教学条件的教师充斥着当今美术院校的讲台，缺乏优秀中国画家担任教师，怎能培养出优秀的学生，一些学生认为在美术院校没有学到什么知识。中国画基础教学应该遵循中国画教学的客观规律，教师要负有育人的社会责任感，要求教学的高质量，以免误人子弟。对年轻学生不能提出很高的艺术要求，主要是夯实他们的基础知识，着眼于将来，为学生今后的艺术独立发展奠定基础。

某些文化行政领导用行政命令干预艺术工作的事例，亦为较普遍现象。各种艺术门类都有客观规律，不能以主观意愿替代艺术规律。隔行如隔山，外行人以简单的行政命令来处理专业的问题，在使用艺术人员上，存在着任人为亲，而非任人为贤的现象。在处理艺术工作时，他们不会向艺术家了解情况、征求意见，他们已经习惯以主观、简单的行政命令来处理艺术问题，还自以为是，往往会事与愿违、啼笑皆非，使艺术工作蒙受人为损失，困扰着艺术家们和他们的艺术创作，阻碍了艺术事业的健康发展。倘若与外行领导解释艺术工作的特点规律，他们似乎处于似懂非懂状态，让他们明白艺术道理是不容易的。我们不能奢求文化行政领导能成为画家、书法家、音乐家、作家等，但是，应该要求他们懂得各类艺术的一些基本常识和一些基本规律，这是领导工作的需要。他们应虚心向艺术家们讨教，注重读书，弥补自身文化素质的不足，以提高领导能力和水平。要正确对待自己的权力话语，做出符合艺术规律的正确决定，以避免外行领导内行所产生的弊端和错误。

大法至简。对待任何事物，面对其错综复杂的现象和问题，我们应该抓住事物的本质规律和主要矛盾，不被枝节的现象和问题所缠缚。中国画貌似复杂深奥，似乎有许多难以解读的问题，实际上只要我们能熟练掌握中国画的基本规律、基本理念，就能大法至简、举重若轻、迎刃而解。

面对目前中国画传统精神的某些缺失，传统中国画必须回到立本之源。笔者将学习、创作中国画实践过程中的体会、感悟、经验，有感而发写成此文，是一位中国画家的社会责任感。本文所论述的诸多观点，是针对当前中国画的现状，为弘扬中国画的传统精神，重申和澄清中国画的一些基本规律和基本理念，希望传统中国画走向振兴与辉煌。“吾日三省吾身”，对人生是如此，对艺术也应如此，艺术作品要经受时间和历史的检验，理论文章同样需要检验。望此文给予读者一些启发、帮助，并带来商榷、斧正。
            
    2012年7月至2015年11月初稿  2016年12月、2017年7月修稿